文丨刘柠
前些日子，与一位日本建筑师朋友聊天，说到在长期经济衰退之下，日本将何以在21世纪的世界立足的问题，她半开玩笑地说：恐怕只有“民艺立国”之一途了吧？一亿总“职人”……
玩笑归玩笑。“立国”与否另当别论，“民艺大国”则是不争之实。这从MUJI（无印良品）、TOKYU HANDS（东急手工）、TSUTAYA（茑屋书店）、Loft这些以生活方式为主题的大连锁店的繁盛，和遍布全国城乡的杂货店、古董屋及跳蚤市场便可见一斑。
居酒屋、俱乐部、咖啡、酒吧，洋范儿的装潢已了无新意，民艺风的调调才被认为是真正有品的怀古趣味（Retro）。
过去十年来，这种时尚文化悄然越境，在中国一线城市引发民艺潮，且日益定型为中国的都市文化，装饰着北上广深的公共空间和中产的客厅。
凡事一旦为时尚收编，就意味着“高大上”化，可那种文化所赖以生成的源流，却反而面目日益模糊，乃至彻底遁形了。最终呈现在人们视野中的，只是商品化了的“时尚”的铺陈、堆砌而已。
故正本清源不仅是一种学术文化工作，而且是时尚的需要。
民艺潮的核心，无疑是民艺。
何谓民艺？照柳宗悦在《民艺之趣旨》中的定义，所谓“民艺”（Minge），即“民众的工艺”，是与贵族的工艺美术相对的概念，“一般民众日常使用的器物，即民艺品”，亦称“民器”，“凡人的生活中必要的器具，皆可入此类，诸如衣服、家具、食器、文房具等”，不一而足。
柳宗悦认为，民艺有两种属性，其一是实用品，其二是普通物。二者均与奢侈品撇清了干系，“若不能摆脱奢侈、昂贵的影响，就不称其为民艺品”，甚至“其作者也都不是名人，而是无名的工匠”。
在柳宗悦看来，美的概念虽然只有一个，但通向美的道路却有两条：一是美术（Fine Art），二是工艺（Craft）。
前者以人为中心，后者以自然为中心，正如宗教以神为中心一样。美术越是接近理想就越美，而工艺越是与现实交融便越美。
因此，美术作品被人们挂在墙上，接受来自下方和前方的目光的膜拜，而“工艺的世界不是这样。它越是与我们接近，它的美越是温暖，因为它的身体每日与我们共同生活，难以分离，这正是它的性情”。
换言之，工艺并不是空间的君临者，而是人的身边物，触手可及，日常而亲切，带着使用者的体温。
工艺超越一切的本质是“用”，其次是“美”，“美是用的再现”，“美和用结合的产物，就是工艺。工艺之用的法则，就是美的法则。只要离开了用，就无法与美相约”。
宗悦认为，“用”与“美”虽然是主从性的，但并不是对立的：“用产生了美，美越发地帮助用，用是不分彼此的物与心的用。遵从这个用时，就有了工艺。远离这个用时，也远离了美。搁置物为何大多变丑？不再使用就是全部的原因。”
并且，这里的“用”，并不单单是惟物之用，“既是对物的用，也是对心的用。器物不仅仅用来使用，还用来观察和触摸。”
否则，器皿上的花纹图案，何用之有？
“就好像一朵花里也潜藏着存在的法则一样，一件器皿当中也寄寓着工艺的法则。”
柳宗悦的工作，就是在用与美这个大原则之下，去发现那些寄寓在工艺中的、尚不为人知的法则，从而定义何谓“美的工艺，正确的工艺，健康的工艺和完整的工艺”。
如，工艺并不托付于艺术家（Artist），而是托付于匠人（Artisan）之手，没有比手工艺更好的工艺；“下等货”的美，体现了工艺之美的本质，而“上等货”，则难以获得“正确的美”，等等。
通过这些法则，柳宗悦重估明治中期以来日渐凋落的民间工艺的文化价值，认识到什么才是真正有品的民艺品。
柳宗悦作为早年的“白桦派”同人，曾是西洋近代美术的拥趸和译介者。但1914年（大正3年），偶然通过朝鲜陶瓷研究家浅川伯教的介绍，遭遇了朝鲜的美术品和陶瓷、家具等民艺品，顿时被一种压抑的“悲哀之美”的强大气场攫住，内心受到震撼。
他坚信，呈现“独特的日本”不仅可能，而且是可行的”，从而确立了“民艺运动”的方向。
可以说，恰恰是在那个殖民主义时代，柳宗悦从朝鲜、中国等被奴役、被侮辱的民族的民艺品中，发现了至高的美，并将这种美作为重新发现和激活日本的日用杂器之美的“酵母”。
大正年间，宗悦多次访问朝鲜，越发为朝鲜的木喰佛像与陶器之美所倾倒。1924年（大正13年），与浅川巧等人于京城（今首尔）景福宫创建了朝鲜民族美术馆，以别具创意的展示，向李朝时代无名工匠制作的日用器皿致敬。
多少了解那个时代日本与中韩间不平等关系的历史者，会知道宗悦有多么“反时代”，多么地“不合时宜”。
事实上，宗悦自己也感到，其“关于工艺美的思想是极为孤独的”，“不知是幸运还是不幸，我几乎没有承袭前人的地方。我是从眼前那些令人惊叹的工艺品本身直接接受了教诲”。
出生于东京府麻布区市兵卫町（即今港区六本木）一个上流家庭的宗悦，在关东大地震（1923年）之后，移居京都，并以此为契机，与陶艺家滨田庄司、何井宽次郎等人一道，锐意推动民艺运动。
日本虽然堪称传统的“手工艺之国”，但因工业化和长年战争的影响，民间工艺和民艺品正以惊人的速度湮灭。
宗悦历时二十载，行脚全国，从表（表日本，指太平洋一侧）到里（里日本，即日本海一侧），从北到南，详尽调查了民间手工艺的传统和现状，绘制了日本手工艺地图。
除北海道之外，将包括冲绳和海上离岛在内的民间手工艺，一网打尽。网罗之致密，至今无出其右，可谓以一己之力，完成了国家艺术行政的事功。
“倘若民艺不能振兴，工艺亦将凋零。”
为振兴民艺计，宗悦打算将经年蒐集的民艺精品悉数捐赠给帝室博物馆（现东京国立博物馆），并付诸公开展示，以期提升民众对工艺之美的理解和鉴赏水准，不承想，竟遭对方拒绝。
之后，柳宗悦得到实业家大原孙三郎的支持，在位于东京驹场的自宅旁边，建造了木骨灰泥瓦葺结构的传统土藏式二层建筑——日本民艺馆。工程于1936年竣工，柳宗悦亲任馆长。
至此，民艺运动修成正果。
1959年，柳宗悦在《民艺四十年》一书的跋文中述怀道：“经过努力拓展，‘民艺’一词终于被收入字典。现在，日本民艺协会在全国设立了二十多个支部，民艺馆也设立了四座，这样的数字还在增长。”
经民艺运动的打捞、抢救，民艺不仅免于寂灭的厄运，反而得以复兴，甚至显学化。而如果联系到近年来，民艺在中国的时尚化发展，更是不能不感佩于宗悦思想的前瞻性：
“民艺在海外的名声也越来越大。无论走什么道路的国家，终将会发生这样的运动，因为能够显现出国民所保有的固有之美，而且是源自民族的生活。”
-本文书单-
《日本手工艺》
[日] 柳宗悦
二十世纪日本手工艺的全景式百科全书
100余幅日本手工艺插图
生动还原日本手工艺神韵
《工艺之道》
[日] 柳宗悦
影响百年日本设计美学的经典
日本民艺之父柳宗悦
阐述其工艺思想的集大成之作
柳宗悦是日本著名民艺理论家、美学家，是强调实用性与素朴美的民艺运动的发起人，被誉为“日本民艺之父”。
柳宗悦毕生都在探索庶民生活器具之美，其艺术理念深刻地影响了后世日本的设计美学。
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